Marisol Pardo Cué
Luis Coto (1830-1891)
La fundación de México-Tenochtitlan
1863
Óleo sobre tela
158 x 221 cm.
Erzherzog Franz Ferdinand Museum, Castillo de Artstetten, Austria.
Una amplia vista del lago de Texcoco con sus chinampas y agreste vegetación se extiende limitada en el horizonte por una serranía apenas visible que, amenazada por un cielo denso forrado de cúmulos blancos, parece emerger directamente de las aguas.
En primer plano, sobre la parte izquierda de la escena, dos indígenas semidesnudos, vestidos de maxtlatl y copilli, portan bastones de mando por lo que pudieran ser identificados con tlatoanis-sacerdotes (tal vez Tenoch y Mexitzin). Ambos caminan cobijados por un inmenso árbol de espesa fronda. Uno de ellos apunta hacia el águila que, en un islote contiguo, se posa majestuosa levantando las alas sobre un gran tunal sometiendo a la serpiente que le servirá de alimento.
Esta escena, elegida para ser representada en la primera pintura de tema histórico en la Academia de San Carlos, fue realizada por Luis Coto Maldonado en 1863. Por ella obtuvo el primer premio en el recién estrenado rubro de “paisaje histórico”.
La historia representada, la fundación de México Tenochtitlan, había sido consignada desde antiguo en algunos códices y repetida por numerosos cronistas e historiadores posteriores. Según diversas fuentes, la gente que ocupó Tenochtitlan provenía de un pueblo sometido de Aztlán (lugar de las garzas), en el septentrión mexicano, del que todavía se debate su ubicación. Después de un largo peregrinar, los aztecas, guiados por su dios Huitzilopochtli, habrían llegado al valle del Anáhuac que, sin embargo, ya estaba ocupado por otros pueblos también chichimecas que a su llegada los esclavizaron nuevamente. En 1323, después de un enfrentamiento con el señor de Culhuacán, huyeron al lago de Texcoco y se escondieron en islas cenagosas deshabitadas hasta que en 1325, en uno de los islotes del lago, vieron una señal prodigiosa prometida por su dios Huitzilopochtli como señal del sitio donde deberían asentarse para su futura adoración: el águila parada sobre un nopal devorando una serpiente.
Pero, ¿qué significado tenía esta extraña visión? Según algunos historiadores, el origen de este símbolo, base de nuestro escudo nacional, se encuentra en una leyenda mexica alusiva a la lucha de Hutzilopochtli contra Cópil cuyos motivos han sido explicados de diferente manera. Para algunos Cópil sería el sobrino de Huitzilopochtli y buscaría vengarse de él por el supuesto abandono de su madre Malinaxóchitl; según otros Cópil sería hijo de Coyolxauqui, es decir, hermano de Huitzilopochtli a quien retaría porque, como recordaremos, éste arrojaría a su madre del templo provocando su muerte; otras versiones aseguran que Cópil era el hijo de Huitzilopochtli de quien se rebelaría exhortando al pueblo a abandonar el sueño de su padre y de ahí la batalla entre los dioses. A pesar de estas divergencias, todos los relatos coinciden en que el vencedor fue Huitzilopochtli quien sacrificaría a Cópil arrojando su corazón al lago. Éste habría caído sobre una piedra, de la cual brotaría un nopal símbolo del corazón de la víctima.
Para el historiador Enrique Florescano este nopal estaría asociado al “árbol cósmico” que según los pueblos mesoamericanos conectaba, desde la tierra, al cielo con el inframundo evitando su fragmentación. Sobre este árbol generalmente era colocada un ave sagrada. Los aztecas llegados al valle de México se apropiarían de esta leyenda haciendo del árbol un nopal y del ave un águila mandando con ello el mensaje del inicio de una nueva era en la cual Tenochtitlan se colocaría a la cabeza de los pueblos sometidos. Por su parte, el águila, relacionada con Huitzilopchtli, devoraría a la serpiente como símbolo de la victoria de la tribu guerrera sobre los pueblos agrícolas sometidos. De este modo, el lugar donde se asentó el imperio mexica sería considerado un sitio sagrado.
En su Crónica Mexicáyotl, Alvarado Tezozomoc cuenta que cuando los aztecas encontraron el lugar, el sacerdote Cuauhtlaquezqui exclamó:
Id a ved un nopal salvaje y allí tranquila, veréis un águila que está enhiesta. Allí come, allí se peina las plumas, y con eso quedará contento vuestro corazón: ¡allí está el corazón de Copil que tú fuiste a arrojar allá donde el agua hace giros y más giros! Pero allí donde vino a caer y habéis visto entre los peñascos, en aquella cueva entre cañas y juncias, ¡del corazón de Cópil ha brotado ese nopal salvaje! ¡Y allí estaremos y allí reinaremos: allí esperaremos y daremos encuentro a toda clase de gente! Nuestro pecho, nuestra cabeza, nuestras flechas, nuestros escudos, allí les haremos ver: a todos los que nos rodean allí los conquistaremos! Aquí estará perdurable nuestra ciudad de Tenochtitlan! El sitio donde el águila grazna, en donde abre las alas; el sitio donde ella come y donde vuelan los peces, donde las serpientes van haciendo ruedos y silban. ¡Ese será México Tenochtitlan y muchas cosas han de suceder!
La imagen que materializaría este símbolo apareció desde la época prehispánica tal como lo demuestra el Teocalli de la guerra sagrada, monolito mexica realizado a principios del s. XVI que contiene en su reverso al águila parada sobre un nopal que nace de la tierra, Tlatecuhtli, representada con una figura con boca y dientes en medio del agua. Del pico del ave surge el atl-tlachinolli, o corriente doble, ideograma de la guerra. Aquí la imagen funcionaría como símbolo, más que como relato, de la fundación de México Tenochtitlan pues omite su hallazgo por los indios.
Durante la colonia, la imagen sería recurrentemente pintada por tlacuilos o pintores indígenas en algunos códices del siglo XVI como el Mendoza, Aubin, Durán o Ramírez.
Códice Mendoza Códice Aubin
Códice Durán Códice Ramírez
Llama la atención que mientras en el Códice Mendoza se suprime la figura de la serpiente en el Ramírez se sustituye por un pájaro. Recordemos que en muchos códices y crónicas que relataban el acontecimiento no se menciona a la víbora y algunas solo refieren que el águila está comiendo en el momento del encuentro.
A todo lo largo del periodo colonial este símbolo fue utilizado o desechado conforme a los ideales y propósitos de las autoridades novohispanas, algunas de las cuales se apropiaron de él para vincularse al poderío de los aztecas y su imperio. De este modo el Ayuntamiento de la ciudad de México utilizó la imagen en sus sellos. También fue usada como herramienta propagandística y cohesionadora al imprimirse, por ejemplo, en los estandartes que los españoles enarbolaron para la conquista de Florida con el fin de lograr el apoyo de algunas comunidades mexicas a su causa.
Sin embargo, a pesar de que el águila con la serpiente y el nopal se convirtió en una imagen relativamente familiar para muchos novohispanos, ésta sólo comenzó a funcionar como señal identitaria hasta la segunda mitad del siglo XVIII, cuando los criollos reclamaron su derecho a gobernar la nación y ensalzaron a los pueblos prehispánicos como parte de un pasado heroico parecido al greco-latino europeo. Durante las luchas independentistas, el águila se convirtió en el sello de la Suprema Junta Nacional Americana de 1811 y José María Morelos la utilizó en el diseño de su bandera, lo que fue retomado, después, por Agustín de Iturbide, una vez consumada la independencia. La reapropiación del viejo símbolo de Huitzilopochtli y de la ciudad tenochca en el escudo de la bandera se debió a la urgencia de los insurgentes de desvincularse de su pasado colonial y reemplazarlo por uno mucho más glorioso y original.
En el terreno artístico, el casi absoluto monopolio de la pintura religiosa hizo que las escasas representaciones laicas se replegaran al ámbito doméstico concentrándose casi exclusivamente en alegorías, retratos, bodegones y escenas costumbristas que en ciertas ocasiones consignaban algún acontecimiento (como la entrada de un virrey o el traslado de imágenes o reliquias). Los escasos pasajes de “historia patria” en pintura se restringían a retratar los episodios de la conquista en los que quedaba asentado cómo había caído el antiguo imperio, tras cruenta guerra y heroica resistencia, en manos de los españoles.
En la Academia de Artes decimonónica el tema indígena solo apareció a mediados de la centuria y de forma marginal. En escultura, el maestro catalán Manuel Vilar realizó tres estatuas alusivas a la historia prehispánica: una de Moctezuma II (1850), otra de Tlahuciole (1851) y una más de La Malinche (1852). Desafortunadamente, y por motivos que aún no han sido del todo aclarados, el maestro no impulsó el desarrollo de dicha temática en sus alumnos hasta mucho después. Por otro lado, en pintura fue el artista Juan Cordero, pensionado en Italia por la Academia, quien por primera vez tocó el tema aunque en un cuadro que no puede considerarse en estricto sentido de historia prehispánica. En su espectacular Colón ante los reyes católicos de 1850, pintado en Italia pero mandado a la Academia como muestra de su excepcional talento, Cordero representó la presentación de algunos nativos americanos a los reyes católicos.
A pesar de estos modestos preliminares, la inauguración plástica de las escenas de historia prehispánica del siglo XIX no sucedió sino hasta 1863 cuando el profesor italiano Eugenio Landesio propuso el tema de la fundación de México Tenochtitlan para ser presentada como motivo de concurso de pintura de “paisaje histórico”. Desafortunadamente, no tenemos mayor información sobre las bases y el desarrollo del certamen pero sí que el ganador fue don Luis Coto quien presentara la excepcional pieza que se mostró al principio del artículo.
La difusión del pretérito prehispánico en la academia debe verse como una de las tantas estrategias que utilizaron los dirigentes políticos en el s. XIX, una vez consumada la independencia, para afirmar lo “propio” y definir una identidad nacional que aglutinara ideológicamente a sus habitantes. Esta necesidad se hizo aún más apremiante debido a las desigualdades étnicas y sociales de la población, por la amenaza que representaban las ambiciones extranjeras y por la urgencia de presentar al exterior una imagen atractiva para atraer capitales e inversiones. La construcción de una historia mítica, origen cuasi sagrado de la comunidad, y la edificación de la figura de sus héroes tenía como objetivo fomentar en la población el orgullo patrio, dar legitimidad a los nuevos gobiernos que ya no emanaban, como la corona, de “la gracia de Dios” y constituir ejemplos de amor nacional y virtudes cívicas.
Es evidente que estas necesidades se recrudecían en épocas de emergencia nacional, como la que se vivía en el país en el desventurado año en el que Luis Coto realizó la pintura. Desde inicios de 1863 el ejército francés fue ocupando paulatinamente algunos puntos estratégicos del país hasta llegar a la ciudad de México el 10 de junio donde se estableció una regencia paralela al gobierno de Benito Juárez que se había instalado provisionalmente en San Luis Potosí. A pesar de que las autoridades académicas tenían una filiación claramente conservadora, la incertidumbre ante la invasión debió de haber sido generalizada. Mexicanos y franceses se encontraban entonces gestionando el arribo de un monarca europeo para gobernar a la joven nación, situación que se concretaría en 1864 con la llegada de Maximiliano a México. Ante esta situación, el exiliado gobierno de Juárez tomó medidas en contra de todos los que en su momento, habían rehusado firmar una protesta contra la intervención extranjera. Entre los afectados estuvo Eugenio Landesio quien por su negativa fue destituido de su cargo, situación que quedó sin efecto por los avatares de la guerra de intervención. Estos preliminares tal vez ayuden a explicar La Fundación de México-Tenochtitlan como la necesidad que en México se tenía de reconocerse como una nación independiente, con una historia gloriosa y una fisonomía original y, también, como una estrategia del propio maestro de Luis Coto de mostrar su propio respeto y amor por el país.
Maximiliano compró el cuadro en 1864 y tras su fusilamiento fue llevado al castillo de Artstetten. Años después el mismo Coto realizaría una copia que actualmente se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Toluca.
La escena fue representada posteriormente en la Academia pero bajo otras circunstancias y de forma muy diferente. Ello nos dará motivo para seguir hablando sobre el tema en otra entrada.
BIBLIOGRAFÍA.
Esther Acevedo, “Los comienzos de una historia laica en imágenes”, en Los pinceles de la historia. La fabricación del estado, 1864-1910, México, Museo Nacional de Arte, Banamex, Universidad Autónoma de México-Instituto de Investigaciones Estéticas, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2003.
Hernando Alvarado Tezozomoc, Crónica Mexicáyotl, traducción de Adrián León, México, Universidad Nacional Autónoma de México-Instituto de Investigaciones Históricas, 1949.
Eduardo Báez Macías, “Eugenio Landesio y la enseñanza de la pintura de paisaje” en El Arte Mexicano. El arte del siglo XIX-II, México, Enciclopedia Salvat, tomo 10, 1982.
Enrique Florescano, La bandera mexicana, Colección Popular, FCE, México, 1998.
Eduardo Matos Moctezuma, "El México prehispánico y los símbolos nacionales" en Arqueología Mexicana, México, Raíces, vol. XVII, núm 100, noviembre-diciembre 2009.
Marisol Pardo, Un cuadro en la sombra: La rendición de Cuauhtémoc. Iconografía inviable en la retórica oficial porfirista, tesis de maestría en Historia del Arte, México, Universidad Nacional Autónoma de México-Facultad de Filosofía y Letras, 2012.
Ida Rodríguez Prampolini, “La figura del indio en la pintura del siglo XIX; fondo ideológico” en La polémica del arte nacional en México, 1850- 1910, México, Fondo de Cultura Económica, 1988.
Manuel Romero de Terreros, Catálogos de las exposiciones de la Antigua Academia de San Carlos de México, México, Universidad Nacional Autónoma de México-Instituto de Investigaciones Estéticas, 1963.
Daniel Schavelzon, “Notas sobre Manuel Vilar y sus esculturas de Moctezuma y Tlahuicole”, en La polémica del arte nacional en México, 1850-1910, México, Fondo de Cultura Económica, 1988.
.JPG)
.jpg)
.jpg)
.jpg&container=blogger&gadget=a&rewriteMime=image%2F*)
