Las dimensiones sobresalientes de esta figura, su propia postura, el regio atuendo que lo cubre, así como su disposición al centro de la elipse formada por las demás figuras, marcan un claro contraste con respecto al resto de los personajes resaltando su posición protagónica. Moctecuhzoma se encuentra aquí haciendo alarde de su real majestad. El taltohani porta los típicos atributos de poder: el tocado o diadema de turquesa o xiuhuitzolli (que simboliza la serpiente de fuego o Xiuhcoatl y que lo relacionaría con el dios del fuego Xiuhtecuhtli que desde el periodo clásico era considerado la suprema deidad creadora) y la manta real preciosa con diseño de mosaico de turquesa. Una mirada atenta nos revela que es el único que porta sandalias o cactli pues ante el tlatohani todos debían permanecer descalzos en señal de sumisión[ii].
A ambos lados de Moctecuhzoma Ilhuicamina, dos regidores se encargan de hacer el reparto de mantas y comida al grupo de personas que de pie o sentadas, esperan pacientemente su turno reflejando en sus rostros la tristeza que les ha provocado el intenso periodo de sequías y hambruna que los tiene al borde de la muerte. Para agudizar su desamparo, el pintor los ha retratado desnudos o precariamente cubiertos con huipiles o bragueros.
Según el relato entregado a Durán por sus propios cronistas indígenas, Moctecuhzoma Ilhuicamina otorgó todo el bastimento a los súbditos en medio de la terrible sequía hasta agotarlos por completo. Fue sólo hasta entonces que, desesperado, se dirigió a la gente para decirle: “Por tanto, hijos míos, pues habéis visto que he hecho todo lo que es a mí posible por remediaros hasta ahora y ya consumido todo el bastimento, lo que resta es, pues, la voluntad del señor de las alturas: cada uno vaya a buscar su remedio”. A lo que la gente llorando respondió: “Señor poderoso, bien vemos el socorro que nos has hecho y el amor con que nos has favorecido. También vemos que ya no puedes más. Por tanto, te besamos tus reales manos y admitimos la licencia que nos das de ir a buscar remedio para suplir nuestra miseria y hambre. La cual supliremos con vender nuestros hijos e hijas a los que los puedan sustentar, porque no perezcan ni mueran de hambre.”[iii]
El relato continúa con un éxodo, desesperado y masivo, y con la venta de los familiares como esclavos por parte de los mexicas.
En el primer plano y a la izquierda de la composición dos niños desnudos y sentados que ya tienen el alimento en las manos observan de forma fija al tlatohani lo cual, evidentemente, es una expresión de su ingenuidad pues todavía no son conscientes de la afrenta que esto significa. ¡Tal osadía equivaldría en sus padres penas muy severas! A la izquierda, otro niño gatea hacia el alimento. Entre ellos y en el espacio que separa al regidor a la izquierda del grupo de personas pueden apreciarse varios trípodes y canastos o chiquihuitli con pan, tamales y atole, según lo refiere la propia historia de Durán.
A pesar de lo tardío del códice y de su europeización, éste todavía conservó algunos de los rasgos estilísticos propios de la tradición prehispánica: colores y figuras planas (la tridimensionalidad sólo se sugiere en los pequeños pedestales, el estrado bajo el trono, las líneas horizontales del paisaje y la superposición de las cabezas), paleta restringida (limitada al uso de colores primarios característicos de los códices prehispánicos de la tradición Mixteca-Puebla), esquematización, algunos atributos de poder, el pictograma con el nombre calendárico que identifica al personaje, el predominio del perfil. Y es precisamente este rasgo el que vuelve inquietante a esta lámina. Si observamos al resto de los tlatoanis del texto de Durán, desde Acamapichtli hasta Moctezuma Xocoyotzin, vemos que ninguno muestra el rostro de frente.
Como ya lo han hecho notar Ana Pulido y Pablo Escalante[iv], los patrones iconográficos europeos que siguieron los pintores de Durán proceden del retrato cortesano europeo o de los patriarcas de las Biblias del s. XVI, que desde España, fueron traídas a América no solo para su lectura sino, también, para servir como modelo en las representaciones artísticas. Ya estuvieran sedentes o de pie ninguno de los antiguos gobernantes fue retratado mostrando su rostro al espectador pues siempre se le dibujó de perfil o en un sesgo de tres cuartos.
¿Por qué entonces aquí se prefirió representar a Moctecuhzoma Ilhuicamina con el rostro mirando hacia el espectador? Si comparamos esta lámina de Durán con aquellas otras en las que retrata a los antiguos tlatoanis indígenas podemos ver cómo se dislocó el modo habitual de representación. Aquí Moctecuhzoma nos observa, girando totalmente el cuerpo y la cara hacia nosotros. De hecho, en esta lámina, en la que el grupo de figuras humanas es numeroso, es el único que lo hace. En su tesis doctoral, el mismo Escalante señala el gran parecido que conservan nuestra imagen y un grabado encontrado en una Biblia del siglo XVI alusivo a un patriarca:
Sin embargo, aunque en ambas ilustraciones es similar la postura del protagonista, la disposición de los personajes secundarios que lo enmarcan y hasta la inclusión de niños en la escena, el patriarca no encara al espectador como sí lo hace el tlatoani. Esto sugiere que nuestra lámina es una imagen híbrida, multireferencial, tal como lo eran muchas en la época.
Por su posición sedente sobre el trono, la colocación de piernas y brazos y la caída del manto sobre su regazo, esta figura recuerda a la del pantócrator o Dios en majestad en las escenas de la segunda parusía o Juicio Final del occidente cristiano. Este tipo de imágenes se relacionaban con el simbolismo de la visión del Juicio Final de San Mateo según la cual Cristo, al final de los tiempos, dividirá el mundo del más allá entre el paraíso a la derecha y el infierno a la izquierda:
“Cuando venga el hijo del hombre, rodeado de su gloria, acompañado de todos sus ángeles, se sentará con su trono de gloria y serán congregadas todas las naciones ante él. Apartará los unos de los otros, como aparta el pastor las ovejas de los cabritos. Y pondrá las ovejas a su derecha, y los cabritos a la izquierda. Entonces el Rey dirá a los que estarán a su derecha: Venid, benditos de mi padre, heredad el reino preparado para vosotros desde la fundación del mundo.” San Mateo, 25:31-46.
Dentro de la iconografía tradicional existen múltiples variantes para las escenas de Juicio Final pero la más recurrente es la que representa al pantócrator (Dios todopoderoso en majestad) rodeado de ángeles y santos con el pesaje de las almas a sus pies y las figuras de los condenados a su izquierda y los redimidos a la derecha. Como sabemos, los pintores de los códices novohispanos se encontraban familiarizados con la iconografía cristiana a la que estudiaban, sobre todo, a través de diversos grabados sueltos o insertos, sobre todo, en Biblias o sermonarios por lo que es probable que el tlacuilo de esta lámina haya escogido una de estas imágenes del Juicio Final no sólo por su composición repleta de figuras dolientes sino, también, y esta es una hipótesis, por sus implicaciones simbólicas.
El tema de la segunda venida de Cristo, o parusía, al final de los tiempos “para juzgar a vivos y muertos” era tópico común y recurrente dentro de la cultura del siglo XVI novohispano. Los primeros frailes llegados a estas tierras dedicaron gran parte de sus esfuerzos a implantar esta noción en los indígenas con el fin de apartarlos de lo que ellos consideraban, reminiscencias de prácticas demoníacas producto de su religión tradicional. De hecho, la primera obra de teatro misionero, realizada por los franciscanos hacia 1533 en la iglesia de Santiago Tlaltelolco, fue justamente, una representación alusiva al Apocalipsis. Llamada Nexcuitilmachiotl Motenehua Juicio Final (Ejemplo llamado Juicio Final), es atribuida al primer fraile nahuatlaco franciscano Andrés de Olmos.[v] En pintura, los primeros murales novohispanos de Actopan, Acolman, Cuitzeo e Ixmiquilpan o los relieves de Calpan o Huaquechula, son un eco plástico temprano de este mismo tema del Juicio Final y pretendían servir como herramienta para la evangelización del imaginario y como estrategia de la enseñanza de la creencia a través del miedo. Como parte de la doctrinaria escatológica, esta puesta en escena fue repetida innumerables veces dentro de las tierras evangelizadas por los misioneros durante el siglo XVI.
El texto de la obra de teatro resulta revelador por la manera en que refleja la interpretación del “Apocalipsis indiano” por parte del cronista franciscano y porque muestra cómo, desde un principio, los indígenas fueron invitados a integrarse a la historia de la salvación. He aquí una breve reseña, legada a nosotros por Fernando Horcasitas:
“El asunto que trata el drama, como lo indica su nombre, es el fin del mundo y el juicio de los vivos y de los muertos. Los primeros dos cuadros se desarrollan en un lugar no determinado antes del último día. En ellos San Miguel, la Penitencia, el Tiempo, la Santa Iglesia y la Muerte exhortan a la humanidad a que viva una vida moral y anuncian la proximidad del fin del mundo. En el tercer cuadro la pecadora Lucía decide confesarse pero antes de que pueda terminar se anuncia que ha llegado el fin. En el siguiente cuadro el anticristo intenta seducir a la humanidad pero no logra convencer a los buenos. Los cuadros quinto y sexto suceden en el cielo. Cristo ordena a San Miguel que se prepare para el Juicio Final; San Miguel suena la trompeta y resucitan los muertos. En el séptimo aparece brevemente el anticristo. En los dos cuadros siguientes es juzgada la humanidad y Lucía es condenada al infierno. En el último cuadro aparece un sacerdote ante los espectadores y los exhorta a estar siempre preparados para la venida del juicio[vi].
De carácter híbrido, la obra fue escrita en náhuatl para referirse al discurso medieval del Apocalipsis incorporando en él algunas referencias a ideas y objetos esencialmente prehispánicos, por ejemplo cuando Dios mismo exhorta a Satanás a que atormente a la pecadora Lucía en un temascal. Evidentemente esta estrategia tenía como objetivo, amén del terror que pudiera producir entre los indígenas, la asimilación de ciertos rasgos de sus culturas con la occidental entendiéndose ésta en un sentido amplio de asemejar y comparar pero también de incorporar y aprehender.
Este tipo de imágenes visuales y mentales contrastaban hondo con la concepción de la muerte y del más allá de los nativos americanos. La insistencia de los frailes en este tema se debía al hecho de que este tipo de temáticas se había ya revelado indispensable y eficaz en la lucha del cristianismo contra la herejía. Pronto, estas escenas en las que a la doctrina cristiana se incorporaban imágenes propias comenzaron a ocupar parte de la memoria histórica de los indígenas.
Aunque tal vez este tipo de dramaturgia pudo haber inspirado a nuestro artista (la pantalla escenográfica detrás de Moctecuhzoma podría ser una prueba de ello) también existían imágenes plásticas semejantes a la lámina que nos ocupa. Tal y como quedó dicho, en las pinturas y grabados del Juicio Final –de las cuales se tiene registro desde el siglo III aunque su auge empezó en el IX- es común ver representado a Cristo en majestad como eje de la composición sentado sobre un trono o un doble arcoiris, siguiendo la iconografía oriental, y con la esfera del mundo a sus pies. Puede vestir atuendo real aunque es más común verlo con el torso desnudo cubierto con un manto purpureo mostrando o no las llagas de la Pasión en su anatomía. Las manos pueden estar dispuestas en diferentes posturas pero lo más usual es verlo bendiciendo con la derecha mientras la izquierda, levemente situada hacia abajo, puede interpretarse como un rechazo de los condenados (este mismo gesto es el que realiza nuestro Moctezuma). Es común verlo acompañado de ángeles con las arma Christi o instrumentos de la pasión mientras lo rodean, formando un círculo, los elegidos, de pie a la derecha, y los condenados a la izquierda. En muchas de estas escenas María y San Juan Bautista flanquean al pantócrator.[vii]
En este políptico, que el flamenco Rogier van der Weiden hiciera a mediados del siglo XV, podemos ver estos esquemas de representación común. En esta serie de tablas lo que predomina es el mismo firmamento y para resaltar la figura de Jesucristo se alargó la tabla central a la que se le añadieron, para franquearla, otras dos más pequeñas ubicando ahí a los ángeles con los elementos de la Pasión. El interés de traer esta imagen es el tratamiento que en ella se hace de las figuras penitentes. Como vemos su escala es muy reducida con respecto al resto de los demás personajes. Su posición, a los pies del Pantocrator nos recuerda a los niños de nuestra ilustración al igual que las tumbas recuerdan a sus pedestales. De hecho, en muchas de las escenas de juicio aparecen querubines rodeando la esfera celeste en la que Cristo suele apoyarse lo que demuestra que la presencia de infantes en este tipo de escenas era recurrente.
En este famosísimo tríptico de Hans Memling, también del siglo XV, vemos como se acentuó el dramatismo exagerando la contorsión de los condenados al sufrir “las angustias del fuego eterno”. La estructura de la composición sigue más o menos los parámetros ya descritos pero aquí me interesa poner atención en un detalle: en la tabla de la izquierda, la que corresponde a las figuras que, desnudas, esperan su entrada triunfal a la Civitas Dei, los ángeles reciben a los bienaventurados con prendas en las manos, para asegurarse que los nuevos ciudadanos del cielo entren a él con el debido decoro. Incluso, existen representaciones en las que los ángeles parecen estar enrollando el cielo, como si de un pergamino se tratara, presentándolo a las figuras en el purgatorio. Escenas parecidas pero con las blancas vestiduras debieron haber sido frecuentes también y una de éstas bien pudo haber servido de modelo a nuestro tlacuilo. He aquí el Juicio Final del libro de Pericopas de Enrique II realizado a comienzos del siglo XI:
Estos Cristos entronizados en el cielo y flanqueados por ángeles portadores de cetros son, a su vez, cita de las imágenes de los emperadores entronizados rodeados de su guardia (como el de esta tabla que representa al rey galo Lotario, realizada en el s. X). Evidentemente en la parusía el pantócrator reemplaza al emperador y los ángeles con las arma christi a los soldados con los trofeos.
Este aspecto es importante, ya que muestra que la imagen del Juicio Final no se compuso únicamente a partir del texto apocalíptico de san Mateo, sino que también abrevó de esquemas de los estáticos triunfos del arte oficial del imperio romano. Teniendo esto en consideración vemos cómo las representaciones del Juicio Final revelan una significación bastante precisa: al proclamar la victoria de Cristo los condenados juegan el papel de los vencidos o de los cautivos.
De este modo, el análisis iconográfico de la lámina puede permitirnos concluir que el tema del Juicio Final retorna en la ilustración de Durán, tal vez de forma inconsciente y de alguna manera, a su significación primitiva: la de un emperador poderoso, rodeado de dignatarios que, eso sí, ya no humilla a sus enemigos sino que, como Jesucristo, se muestra ante ellos bondadoso. Y aunque las intenciones de los tlacuilos son difíciles de descifrar, quizá, a través de este contacto, los artistas pretendieran demostrar no sólo la plena incorporación de los indios a la historia de la salvación sino, también, la suprema majestad de Moctecuhzoma recuperando su filiación divina. Tal vez el fraile mismo permitió esta sutil relación con el fin de fomentar en su público indio[viii] la meditación sobre la muerte, las penas del infierno y el Juicio Final, para excitar su arrepentimiento y fomentar su alejamiento a los últimos reductos del paganismo. ¿Qué no esta lámina ilustraría uno de los pasajes más deprimentes y desesperados de la historia mexica? ¿Qué no los mismos acontecimientos habían sido apocalípticos? Para Durán, tal vez, ninguna otra escena podría representar de mejor manera lo intempestivo que podía ser “el final de los tiempos”.
[i] Aunque en algunos textos se registra que la hambruna se debió a intensas heladas yo preferí aquí respetar lo que el mismo texto de Durán consigna en su texto.
[ii] El nombre de los atributos de poder fueron consultados en: Justina Olko, “Traje y atributos de poder en el mundo azteca: significados y funciones contextuales”.
[iv] Ana Pulido, La construcción de la figura real a través de sus símbolos: la majestad en los códices del siglo XVI. Pablo Escalante Gonzalbo, El trazo, el cuerpo y el gesto. Los códices mesoamericanos y su transformación en el valle de México en el siglo XVI.
[v] Michael K. Schuessler, Artes de fundación. Teatro evangelizador y pintura mural en la Nueva España, pp. 207-208.
[vii] Gaston Duchet-Suchaux y Michel Pastoureu, La Biblia y los santos. Guía iconográficas, pp. 235-237.
[viii] A pesar de que Durán pretendía que su obra fuera difundida en México no fue sino hasta el siglo XIX que se dio a conocer aquí.
BIBLIOGRAFÍA.
Gaston Duchet-Suchaux y Michel Pastoureau, La Biblia y los santos. Guía iconográfica, Madrid, Alianza editorial, 1996.
Fray Diego Durán, Historia de las Indias de Nueva España e Islas de la Tierra Firme, (prol. Ángel María Garibay K), tomo II, México, Porrua, 2006.
Pablo Escalante Gonzalbo, El trazo, el cuerpo y el gesto. Los códices mesoamericanos y su tranformación en el valle de México en el siglo XVI, tesis de doctorado en historia, UNAM-FFYL, México, 1996.
------------------ Los códices, México, CONACULTA, 1997.
------------------, Maite Málaga y Ana Pulido, “El soberano y su palacio. Los tlacuilos frente al retrato, la historia y la alegoría (Nueva España, s. XVI)” en Imágenes de los naturales en el arte de la Nueva España, siglos XVI al XVIII, México, Fomento Cultural Banamex, IIE, 2005.
Carlos Martínez Marín, “Los códices mexicanos de época colonial. Coleccionismo y éxodo” en México en el mundo de las colecciones de arte. Nueva España 1, México, Azabache, 1994.
Justina Olko, “Traje y atributos del poder en el mundo azteca: significados y funciones contextuales” en Anales del museo de América, no. 14, Madrid, 2006.
Ana Pulido, La construcción de la figura real a través de sus símbolos: la majestad en los códices del siglo XVI, Tesis de licenciatura en historia, México, UNAM-FFYL, 2002.
Michael K. Schuessler, Artes de fundación. Teatro evangelizador y pintura mural en la Nueva España, México, UNAM, 2009.
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